Ghid de artă creștină

http://www.ecasacartii.ro/ghid-de-arta-crestina.html

Mai jos sînt cele 20 citate zilnice din luna februarie 2010 pe blogul România Evanghelică.

1

“Evreii și creștinii tindeau în egală măsură să evite arta statuară datorită asocierilor specifice ale acesteia cu imaginile de bronz adorate de israeliți și condamnate de Moise și, de asemenea, din cauza utilizării acesteia pe scară largă în cultele divinităților păgâne greco-romane. Totuși, în mod evident, alte imagini erau mai puțin controversate. Utilizarea icoanelor (gr. eikōn) de unii creștini poate fi urmărită în timp până în secolul al II-lea: picturi pe panouri, care înfățișează sfinți sau chiar pe Cristos, pornind de la imaginile eroilor păgâni, al căror statut era semnalat prin aura sau nimbul triumfal.” (17)

2

“Între 321-329 d.H., Constantin a ridicat o bazilică în apropierea circului lui Gaius și al lui Nero, unde se spune că ar fi fost martirizat apostolul. Monumentalul con de pin executat din bronz, aflat în fântâna curții bazilicii, și păunii de bronz care încununau bolta de deasupra ă toate simboluri ale înnoirii și ale vieții veșnice – sunt păstrate în Muzeul Vaticanului situat în vecinătate. Monumentul funerar al sfântului din absidă era depășit de patru coloane spiralate (încă păstrate în Bazilica Sf. Petru), amintind de cele care înconjurau Tabernaculul în Templul din Ierusalim – un motiv care va reveni în arta creștină.” (35)

3

“Cea mai mare contribuție artistică a Armeniei este considerată a fi anluminura de manuscrise. […] Colofoanele deosebit de detaliate constituie o caracteristică a cărților armene, care dau o cantitate neobișnuită de informații referitoare la comanditari și la cei care au realizat astfel de lucrări. Unul dintre cele mai vechi evangheliare armene conține un colofon care specifică faptul că a fost solicitat de un preot anonim ‘împreună cu toată familia, pentru împodobirea și slava sfintei biserici’. Scribul și confratele său preot, Sargis, au adăugat că el ‘a scris aceste sfinte evanghelii în anul 415 al erei armene’ (966 d.H.).” (52)

4

“Printre cele mai strălucitoare opere de artă bizantine se află mozaicurile care apar pe tot cuprinsul Bizanțului, tehnică moștenită din lumea antică clasică și care a cunoscut un nou avânt în timpul domniei lui Iustinian, sub stimulentul mozaicurilor murale și absidale creștine timpurii italiene. Centre precum Salonicul au perpetuat aceste tradiții, producând lucrări de genul emoționantei imagini din secolul al VII-lea a tânărului Sf. Dimitrie împreună cu doi copii care se roagă, unul dintre ei de-abia un țânc. Mozaicurile de la Salonic sunt printre puținele vestigii ale Greciei iamginilor monumentale preiconoclaste.” (78)

5

“Contactul intermitent al Occidentului cu islamul a adus multe câștiguri. În secolul al VIII-lea, musulmanii au învățat de la prizonierii chinezi cum să producă hârtia (carta), tehnologie pe care au transmis-o Bizanțului în secolul al IX-lea și Occidentului începând cu secolul al XI-lea, prin intermediul unor creuzete culturale precum Peninsula Iberică și Sicilia, care au servit drept conducte pentru schimbul de tehnici și idei. Arhitectura și ornamentația suprafețelor în bisericilr din Sicilia normandă, de pildă Palermo și Monreale, și a bisericilor franceze de pelerinaj meridionale, precum Le Puy și Conques, denotă foarte evidente influențe ale lucrărilor arhitecților musulmani.” (99)

6

“În secolul al XI-lea și al XII-lea, scena politică și culturală europeană a fost în mare măsură dominată de un factor nou – normanzii – și de un stil internațional care a fost denumit ‘romanic’. Acest termen a fost născocit pentru prima oară în secolul al XIX-lea, datorită percepției că ambițioasele proiecte de construcție ale epocii sunt îndatorate arhitecturii romanice și cu referire la relația sa culturală cu apariția simultană a limbilor romanice în Europa. Aceasta a fost o epocă în care vest-europenii se aflau în mișcare, făcând pelerinaje, cuceriri și cruciade, iar impactul popoarelor și locurilor pe care le-au întâlnit este reflectat în arta lor, care îmbină tradițiile regimurilor lor de baștină cu cele ale Bizanțului, ale Orientului creștin și ale islamului. Ceea ce rezultă de aici este un stil de artă monumentală, care combină stilizarea decorativă cu ecouri ale naturalismului clasic și care face un apel direct la emoții. Opulentele lucrări în metal, fresce și sculpturi se combină pentru a copleși privitorul și pentru a-i trezi uimirea, lăsându-l tremurând de emoție și neliniște în fața perspectivei unui final apocaliptic al istoriei umane și al sorții propriului său suflet în iminenta Zi a judecății.” (137)

7

“Bisericile de lemn scandinave, cunoscute ca biserici din bârne, au devenit tot mai complexe și adăposteau retabluri de lemn pictate și efigii de lemn sau de metal ale Fecioarei, precum și crucifixuri, cum este cel din cca 1140 de la Tirstrup, Iutlanda. Astfel de lucrări regionale sunt adeseori îmbibate cu o vigoare și cu un caracter care le aparțin în totalitate. O asemenea zonă, care a dat naștere propriei sale forme distincte de artă romanică – îmbogățită prin păstrarea puternicei tradiții indigene – a fost Irlanda, care a combinat elemente stilistice celte, vikinge și normande pentru a genera lucrări de o minunată complexitate și robustețe, cum este de pildă Crucea din Cong.” (154)

8

“Epoca gotică se întinde, în mare, de la mijlocul secolului al XII-lea (în funcție de zonă) până la pătrunderea în întreaga Europă a erudiției umaniste și a mișcării artistice cunoscută sub numele de Renaștere, care a avut loc în diferite perioade în diverse regiuni, dar care și-a avut în general rădăcinile la începutul secolului al XVI-lea. Termenul a fost folosit pentru prima dată de criticul de artă Vasari (1511-1574) pentru a descrie ceea ce el socotea ca fiind o artă barbară produsă sub dominație germanică între căderea Imperiului Roman și Renaștere. Cu toate că mănăstirile au constituit centrele principale ale producției și comenzilor artistice de-a lungul epocii precedente, arta gotică a fost produsă, în primul rând, în mediul urban al catedralelor, universităților, breslelor, obștilor și claselor mijlocii ale negustorilor și în mediiile curtenești și la conacele aristocrației și ale micii nobilimi rurale. Creativitatea călugărilor și a călugărițelor a fost tot mai amplificată de cea a meșteșugarilor laici specializați, a copiștilor din ordinele minore și a călugărilor cerșetori.” (159)

9

“Anluminatorul va continua să joace un rol important în arta renascentistă, căci mulți dintre umaniști nu erau doar autori, ci și scribi care își ‘publicau’ propriile lucrări. Adesea, acestea conțineau un gen de ornamentație vegetală cunoscută drept ‘vița-de-vie albă’ – cârcei de viță-de-vie albi sau necolorați, proveniți din anluminura nord-italiană din secolul al XII-lea. Acestea completau scrierile utilizate, ce le aveau la bază pe cele considerate de umaniști antice, dar care erau de fapt carolingiene – și anume, scrierea minusculă carolingiană, care a devenit acum cunoscută sub denumirea de scrierea umanistă pentru cărți (littera humanistica), și o elegantă scriere cursivă a acesteia, cunoscută drept cancellaresca, cu majuscule romane pătrate și rustice, folosită în scopuri decorative. Aceste majuscule erau adesea copiate de pe monumentele epigrafice ale trecutului roman, de găsit pretutindeni în peisajele urbane și care erau studiate și colecționate, împreună cu alte antichități, de către umaniști. Un astfel de cercetător al trecutului a fost talentatul artist-scrib Bartolommeo di Sanvito, care a lucrat și în alte orașe italiene. El și alți anluminatori, bunăoară Attavante degli Attavani, au copiat motive clasice precum putti (heruvimi), trofee, cunuri de lauri, ghirlande de flori și altele de felul acesta. Acestea ornau deopotrivă copiile textelor clasice și umaniste, cărțile de rugăciuni și tratatele teologice vândute de cartolai (papetari), care puteau fi, la rândul lor, erudiți umaniști în toată regula, în special Vespasiano di Bisticci.” (197)

10

“Cucernicul dominican Fra Angelico (sau Fra Giovanni da Fiesole, activ între 1417-1455), membru al școlii florentine, a fost făcut celebru de critici precum Vasari și John Ruskin pentru spiritualitatea care străbătea pictura sa. Educația sa dominicană îl impregnase cu un sentiment bine dezvoltat al artei în slujba credinței. Născut în Fiesole, el a lucrat și în Florența, Orvieto și Roma, unde a atras câteva comenzi papale, printre care o capelă la Vatican, pentru papa Eugeniu al IV-lea, dedicată Sfinților Ștefan și Laurențiu. Lucrările sale prezintă o iconografie didactică, simplă, precum și o delicatețe a stilului. Deși este atestat documentar ca pictor în exercițiu înainte de intrarea sa în ordin și a îndeplinit, de asemenea, funcții administrative în cadrul acesteia, el și-a pus talentele în slujba Evangheliei și, spre deosebire de cei mai mulți artiști renascențiști, a pictat numai teme creștine pentru contexte creștine. Opera sa cea mai vastă constă din frescele și retablurile pentru noua casă dominicană San Marco, de la Florența, unde de altfel și locuia, care au fost concepute pentru a sprijini meditația fraților săi.” (208)

11

“Ca și Leonardo și Michelangelo, împreună cu care a statornicit perioada de apogeu a Renașterii, Rafael a fost un proiectant desăvârșit și un desenator prolific. Colaborarea sa cu gravorul bolognez Marcantonio Raimondi, care avea o imprimerie, i-a răspândit lucrările în Europa, reproducând picturile sale și anumite lucrări special realizate pentru imprimare, cum ar fi Masacrul inocenților. Rafael a murit tânăr, la treizeci și șapte de ani, spre deosebire de cei doi principali omologi ai săi, dar a câștigat faimă în timpul vieții sale și prin urmare a fost extrem de influent, deși, începând cu secolul al XIX-lea, când opera sa a fost prezentată ca un moment hotărâtor de către Ruskin și Frăția Prerefaelită din Anglia, el a fost socotit inițiatorul unei perioade de religiozitate și de pietate sentimentală ieftină, lucru infirmat chiar de picturile sale.” (229)

12

“Dacă curtea reformată și interioarele bisericilor protestante și ale edificilor civice lăsau puțin spațiu sau chiar deloc pentru arta sacră, acasă încă mai exista un anumit câmp de desfășurare, chiar dacă conținutul religios trebuia transmis pieziș sau în mod alegoric. Un mijloc prin care se putea realiza acest lucru a fost includerea anumitor motive care se refereau în mod deschis la credință, cam cum făcuseră primii creștini sub orânduirea română păgână. Reprezentarea pâinii și a paharelor de vin în compozițiile de natură statică constituiau aluzii euharistice nemijlocite. Natura statică moralizatoare Vanitas era un mod și mai încifrat de realizare a unor asemenea conexiuni de gândire, aranjamentul aparent banal de obiecte fiind impregnat de semnificație simbolică. Ea a fost realizată în orașul universitar calvinist Leiden, în secolul al XVII-lea, termenul Vanitas fiind luat din Eclesiastul 1:2 – “deșertăciune a deșertăciunilor, totul este deșertăciune” – și făcea uz de tradiționalul motiv memento mori: craniul, clepsidra, lumânarea fumegândă, molia și floarea ofilită. Acestea se aflau în contrast cu elemente ce denotau deșertăciunea, precum oglinda, cărțile, instrumente muzicale și obiectele de colecție.” (248)

13

“Protestantismul nu încuraja în mod deosebit arta în bisericile sale și nici nu-i promova pe sfinți și martiri ca exemple de urmat. Accentul era pus pe autoritatea Bibliei, pe stricta adeziune față de textele sale și pe ilustrarea acestora, iar Rembrandt a excelat în inventarea de noi reprezentări prin care să facă acest lucru. […] Sunt executate în manieră barocă, cu lumina dramatică și formele clarobscur ale lui Caravaggio, cu fizionomiile subtile ale portretisticii și atenția la costume și detalii ale pictorului de subiecte istorice. Orice evidențiere a personajelor sfinte este obținută numai cu ajutorul acestor efecte, iar procedeele de genul aureolelor sunt cu totul absente.” (280)

14

“În secolul al XVIII-lea și la începutul secolului al XIX-lea, coloniștii europeni din America de Nord au încercat două abordări divergente ale artelor vizuale în contextul credinței, care au fost esențialmente înrădăcinate în tradițiile catoloică și protestantă și în variatele lor manifestări. Introducerea catolicismului în America de Sud și răspândirea sa ulterioară spre nord-vest a fost, după cum era de așteptat, însoțită de accesoriile ornamentale vizual ale Contrareformei spaniole. Aceasta a cunoscut un nou avânt, în secolele al XIX-lea și al XX-lea, grație imaginației coloniștilor irlandezi, italieni și a altor coloniști catolici care au adus cu ei gustul pentru pietatea vizuală populară, cu stampele, rozariile, raclele și gisanții săi de ipsos. Totuși, cultura protestanților din Noua Anglie, fie că erau congregaționaliști, prezbiterieni, episcopalieni, metodiști, baptiști sau quakeri, a reflectat atât rădăcinile sale esențialmente lollarde vernaculare, cât și sărăcia relativă a expresiilor artistice din viața religioasă engleză contemporană, înclinând spre latura mai puritană și nonconformistă a spectrului său. În Anglia, cuvântul și textul și-au asumat întâietatea asupra simțului vizual (poate că nu a produs un Michelangelo sau un Rubens, dar i-a dat lumii pe Shakespeare și pe Donne).” (315)

15

“Baza pietății spaniole populare [în Lumea Nouă] era în mare parte vizuală și auditivă, mai degrabă decât întemeiată pe citirea individuală a Scripturii, și lăsa mult loc pentru integrarea sistemelor de credință preexistente. Astfel, așa cum zeii celți din nord-vestul Europei s-au lăsat transformați de panteonul roman, fiind asimilați cu omologii lor mediteraneeni și ulterior contopindu-se imperceptibil cu mulți dintre sfinții creștini celți, tot așa și nevoia de spirite protectoare și de imagini ale acestora a fost transferată asupra noilor protectori și eroi introduși de misionarii iezuiți și franciscani. Penele multicolore care odinioară confereau prestanță regilor azteci împodobeau acum hainele Reginei Cerului, iar gustul pentru macabru și-a găsit manifestarea deplină în Judecata de Apoi și în giumbușlucurile festive ale sărbătorii mexicane a morților.” (320)

16

“[Confreriile artistice] erau adeseori susținute de un sentiment împărtășit al dedicării și al vocației spirituale. Așa a fost cazul unui grup de artiști vienezi care au format Confreria Sf. Luca (Lukasbrüderschaft), mai bine cunoscuți drept Nazireii (Nazarener, de la gruparea nazireilor despre care se vorbește în Numeri 6:1-21), din cauza pletelor și a îmbrăcămintei lungi, a modului simplu de viață și a dedicării lor pentru arta devoțională. Ei s-au stabilit în biserica abandonată Sf. Luca din Roma și au pornit într-o călătorie de reînviere a religiei prin artă, ocolind barocul și emulând stilul medeval târziu și renascentist care au au precedat maturitatea lui Rafael. În acest sens, ei au fost premergătorii Frăției Prerafaelite, dar erau ceva mai convenționali prin atașamentul față de modelele mai vechi.” (334)

17

“Cursul artei moderne, deși adesea considerată laică, a avut frecvent la bază o profundă motivație spirituală exprimată prim multe limbaje stilistice – niște Rusalii ale vopselei și ale altor mijloace. De asemenea, este oarecum surprinzător să observăm gama de artiști care au acceptat comenzi ecleziastice cu subiecte iconografice tradiționale, chiar dacă modul lor de tratare a fost în întregime modern, în liber vitae a numelor lor fiind incluși Annigoni, Bonnard, Buffet, Denis, Fontana, Manzù, Messina, Minguzzi, Miró, Neveleson, Rauschenberg, Romanelli, Saetti, Shahn, Villon și Wolf. Chiar și arhiexpresionistul abtract Jackson Pollock s-a angajat într-un proiect de colaborare neizbutit pentru o biserică catolică din Long Island, pentru care a realizat schițele ferestrelor.” (361)

18

“În 1961, din ruinele Berlinului s-a ridicat o nouă biserică și campanilă pe locul bisericii memoriale neoromanice de la sfârșitul secolului al XIX-lea, dedicată kaizerului Wilhelm I (Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche), care încorporează ruinele structurii mai vechi și care este înzestrată cu sticlă executată de Gabriel Loire, la Chartres, care avusese de îndurat ocupația nazistă. Cei care au murit pentru libertatea conștiinței sub regimul lui Hitler sunt comemorați în Biserica Maria Regina Martyrum, înălțată în 1963 de hans Schädel și Friedrich Ebert, al cărei beton în stil brutalist este îndulcit de pitoreasca pictură murală gravată de Georg Meistermann. Drumul crucii, de O.H. Hajek, amintește de victimele lagărelor de concentrare, în vreme ce sculpturile lui F. Koenig Femeia din Apocalipsa și Pietà pun în relație temele distrugerii, doliului și îndurării. Lucrările artistului neoexpresionist german Anselm Kiefer (născut în 1945) întruchipează încercările țării sale de a se împăca cu trecutul recent, uneori prin explorarea unor teme legate de istoria germană și de mitologia nordică. Lucrările recente ale lui Kiefer, în special Ierihon – două turnuri de pază șubrede, în mărime naturală, realizată din containere și cărți masive presate – și Duminica Floriilor, trădează un interes incitant și profund față de temele biblice.” (386)

19

“Simbolurile și imaginile iconografice impregnate cu două milenii de semnificație creștină sunt din nou în vogă. Craigie Aitchinson folosește simbolurie creștine tradiționale ale crucii și Agnus Dei (“Mielul lui Dumnezeu”) în pânzele sale îndrăznețe, pline de culoare, care cu toate acestea au o priză enormă la audiență și la colecționarii de artă necreștini. Acele lucrări de artă comandate pentru amplasarea în biserici găsesc adesea simboluri deosebit de potrivite și vehicule accesibile pentru transmiterea credințelor religioase. Sculptura lui Jonathan Clarke, Calea vieții, pentru Catedrala din Ely, din comitatul Camdridge, este un simplu și extrem de frapant simbol al crucii realizat din metal, luminat de o lumină rozie de auroră, de la baza căreia curge un râu al vieții turnat, pe piatra zidului catedralei medievale.” (402)

20

“Arta modernă a dovedit explicit ceea ce a existat implicit tot timpul: că tot ceea ce este deschis experienței umane are capacitatea de a vorbi despre credință, dar și o inabilitate corespunzătoare de a o sintetiza. Arta creștină nu mai este un teritoriu definit, delimitat de utilizarea simbolurilor și narațiunilor statornicite, ci și-a depășit limitările și poate fi împărtășită cu cele ale altor credințe – sau ale niciunei credințe – și se poate împrumuta de la ele, unite într-o încercare comună de explorare a relației de interdependență dintre spiritual și fizic. Arta a fost deschisă în noi maniere către interacțiunea dintre reacțiile emotive, meditative, senzoriale și intelectuale.” (428)